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“有我之境”才是更高的创作方向 ——当代对联创作探讨 刘太品

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发表于 2018-9-29 21:05:01 | 显示全部楼层
在首届“瓯海杯”中国当代对联文化奖的筹备组织过程中,在今年对联创作奖的推选以及《佳联三百副》的筛选和点评过程中,我陆续与多位参与工作的同仁,深入探讨过这样一个问题:当代的对联创作是不是存在一些较为典型性的偏差?我们要倡导一个什么样的创作方向?

  当然,对于这样一个很大的题目,每个身在其中的人,所见横岭侧峰,所感不尽相同。比如常江先生前段时间曾表达过这样一个感受,他说好像有越来越多的作者把对联当成了词来写,用了好多分句,堆砌了好多华美的词藻,但表达的却是一种纤细空洞、牵强矫情的内容,这似乎不能算是对联文体的本色。对于他的这种说法,我既有同感,又颇觉意有未尽。

  首先,从对联文体的多元性来说,对联应该不存在一个整齐划一的“本色”。在对联文体产生初期,就存在着“民俗实用联”与“文人联”的差别,那些通用性的民俗实用联通常会写得很俗套陈旧,即便写得雅了,也很难达到“切”的标准,就算是又雅又切了,也无法从字里行间窥见作者的思想与感情。而文人对联,一般来说在“雅”和“切”以及表达作者思想感情方面,是与民俗实用联有着明显的区别的。文学性、实用性、谐巧性及三者的交汇与杂糅,在很宽的一个光谱带上,都可以说是对联的“特色”。







  当代对联创作水平的提高以及风格的演变,基本上是一个自然的发展过程。不同时期所提供的平台和形成的小圈子,使得几种较为明显的倾向性凸现了出来。

  第一种,七十年代末到八十年代,在当代对联文化复兴的早期,大量的作者出于对对联文化自发的热爱以及朴素的政治热情,形成了一种以堆砌概念来图解政治的时政对联的热潮,开头或以“忆往昔”对“看今朝”,收尾常以“抒壮志”对“展宏图”,这一代人因为历史的局限而难以上升到“思想”和“艺术”的层次,所以只能用最为僵化的概念和最为乏味的套语来制联,因其作者多为基层的退休干部,故后来习称这一语体风格的对联为“老干体”。这种对联带有从“政治狂热+文化沙漠”的社会形态中刚刚走出的印记,不仅与对联的艺术性相距甚远,也大抵与情感的真实性相距甚远(这里指的是内在的醒觉的思想与情感),其存在只在一个特定的历史时期有意义,进入新世纪之后,此类作者和作品已经大多数淡出了人们的视野,虽然少数人仍在写,但至少已经构不成一种明显的创作倾向了。

  第二种,九十年代以来,面向全社会的群众性征联活动的频繁举办,培养出一批以极大精力和热情致力于征联写作的作者群体,这一群体中的佼佼者都是有着强大原创能力的对联高手,针对任何特定主题的征集活动,他们总能以令人拍案叫绝的立意、令人眼前一亮的对偶以及令人一唱三叹的节奏和句式组合模式,在成千上万副应征作品的海洋中脱颖而出,勇夺赛事桂冠。因为全国性征联活动每年可达四百余次,几乎每天都会有新的征联活动可写,所以即便高手,也不免出现凑泊和重复自我的现象。特别是因为奖金的丰厚,吸引了许多缺乏原创能力但却拥有强大的模仿能力的作者,他们用心钻研每一届征联的获奖联作,直接“借鉴”其中对偶的亮点词汇以及句式特点,由此形成了每涌现出一副有创意的获奖对联,即会有大量“跟风者”袭用其对偶亮点或句式参加其它赛事征联的现象,比如当有人以“三代表、两文明”“中国梦、上河图”“豹变、龙腾”获奖后,在其后的相当长一段时间,就会出现数不胜数的跟风作品。前几天参加一个纪念改革开放四十周年征联终评,负责初评的主办方人员向我们大倒苦水,说是几乎满纸的“豹变、龙腾”让他们感到不胜其烦。这种大规模的跟风行为,让一个原本精巧的对偶最终变为俗不可耐的“征联俗套”,令人深感悲哀。“征联俗套”还有一个更令人难以容忍的表现形式,就是在借鉴一些诸如“谋篇、作序”“题跋、钤印”以及“皴”等征联“热词”时,任意改变词语搭配习惯,造出大量“远景谋篇、宏图作序”“皴红梦想”等令人莫名其妙的叙述方式,修辞本来是让文章更加生动形象的,但这种类似梦呓的“为修辞而修辞”,反而让人如坠云雾,不知所云。当然,虽然应征联作在技巧和词藻方面颇有可观,但也普遍存在着脱离作者个人生活和情感的问题,而且出资的主办方一般也容不得作者在曲意迎合征联主题的同时糅入个人化的感性色彩。当代征联作品每年的“产出量”惊人,以每个征联平均收联二千五百副计,每年也达百万副的数量级。征联活动在繁荣当代对联文化的同时,也形成了一定程度的泡沫化,正所谓大潮涌起,难免泥沙俱下,于是有人略带贬义地称其为“征联体”。说句公道话,参与征联的作者及其作品,不可一概而论,“征联体”存在的问题,有些是这种表达方式本身的局限,正如以挑战人体极限为目的的“竞技体育”与以健身为目的的“大众体育”根本就不属于同一套评价体系。而对于一些刻意模糊“借鉴”“化用”与“剽窃”界线的跟风者来说,人家可能根本没在意你所谓的“对联艺术”,只是当成一门“手艺”和“谋生手段”罢了,外人根本就没有指责的必要。

  第三种,与“老干体”的平庸与“征联体”的功利相比,有一部分网络对联写手从一开始就擎出“复古”的大旗,从清代文人对联中直接汲取营养,从而形成了一个颇有影响的对联“新生代”群体,为联界吹入了一股清新之风。当代对联的“拟古派”以古雅清丽为尚,以不沾烟火气为荣,于是也很快拥有了一定数量的效仿者。但是,古人曾说“画虎不成反类犬”,刻意拟古的现代人,常常会造就出粗具外形的“伪古董”。如果缺乏了特定的生活经历,并不是所有人都可以写出“老干体”,不经历那种“竞一字之奇”的残酷竞争,也不是每个人都能写好“征联体”,同样道理,如果没有高远的人生境界、深厚的古典文学素养和高超的语言驾驭能力,更不是每个人都可以写好“拟古体”。等而下之的“拟古体”创作,追求的是貌似“宏大高古”的叙事模式,但在形式的宏大之下却是内涵的空洞;追求的是貌似“雅致峭拔”的叙述语言,但在表面的雅致之下却是语意的支离。开头所引述的常江先生的那种担忧正由此种现象而生。而我的脑海往往也会冒出南宋词人张炎《词源》中的那句:“吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。”就对联文体的基本属性而言,对联在内容上必须言之有物,言之无物就成了类似诗钟那种文人消遣的文字游戏,而从语言来说,相对于诗的含蓄和赋的铺叙,对联更多追求的是畅达和凝练。如果我们仅仅半生不熟地生吞活剥古人的语言,只是虚张声势且无病呻吟地去摹写“一只死于秋天的蝴蝶”或“代古人甲为古人乙的二舅妈写一副挽联”,我们又有多少理由为我们的“清新脱俗”而自鸣得意?有多少理由面向所谓“征联体”的作者们产生莫名的“俯视感”?因为我们这类文字,根本就是“老干体”和“征联体”的另一个变种。

  每个作者的人文素养和生活经历,是其学习写作的基础和起点,同时也为他预设了一个进步的“铁门限”,人走向什么风格的创作道路以及能走多高多远,更多的是一种命定,那种随心所欲的意志自由只存在于我们的想象。我们要相信不同风格间的平等,对联的文体特点决定了即便是纯粹用概念的堆砌,也一样可以写出好的联语来,比如曾国藩的一些格言联在当时的语境下就是一种“老干风格”;我们也要相信不同风格的作者间的平等,写老干体并没有什么可丢人的,如同为了奖金而去写征联不是什么丢人的事情一样,同样道理,任何作者也不会因为作品“不食人间烟火”,于是整个人就变得“高大上”起来,许多作者虽然喜欢以“性情联”自我标榜,但他们笔下所缺少的恰恰就是自我的真性情。我始终认为,每个尽力完成了从起点到他“铁门限”的进步的对联作者,都是可钦可敬的人。如果他能部分突破自我的局限,而向更高的水平迈出一小步,那简直就可以称为“励志偶像”了。

  那么,最终极的问题就来了:既然一切风格与作者都是彼此平等的,且总体上大家又都处在“命定”的情况下,什么才是更高的对联水平?我们的主观能动性还能发挥些什么作用?换句话说,我们是在倡导什么样的创作态度和创作方向呢?

  王国维《人间词话》云:“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”其原意是说“无我之境”是种更高级的境界,但当代对联创作似乎还没上升到谈论“境界”的境界,我宁愿借用其概念,把联作中能看得见作者影子的作品,称为“有我之境”,把联作内容与作者的物质世界和精神世界毫无关系的作品,称为“无我之境”,这样界定概念之后,我想说“有我之境”才是更为高级的创作方向。在谐巧性的奇联巧对和通用性的实用对联中,读者当然看不出作者的存在,只有在文学性的对联或者说从传统的“文人对联”中,才可能看得到作者的身影。因为人的存在有着形体和精神的二重性,所以我把形体层面的我,归结为“生活”,把精神层面的我,归结为“情怀”,因此我形成的结论就是:能在联语中看得见作者生活和情怀的对联,才是“优秀对联”,才是应该倡导的创作方向。

  所谓有“生活”,就是说要从联作中看得出作者的家庭、交往、学业和事业,看得出是由亲人圈、朋友圈、同学同事同志圈所层层环绕的活生生的人,而不是仅仅生活在文字幻象中的一个孤寂的灵魂。所谓有“情怀”,就是说要从联作中看得出作者的思想、品德、性情和志趣,看得出是由知识素养、生活情趣和人文情怀共同构建的宽容与博爱的人,而不是一具空洞的躯壳。如果一个作者一年的联作,基本只是一些重大公共节日内容,或是千行百业征联的内容,那么我有理由怀疑这是一个没有完整的个人生活的人;如果一个作者一年的联作,全是由空洞冰冷的政治概念组成,或是由貌似华丽的炫技文字组成,那么我有理由怀疑这是一个没有丰富的心灵生活的人。身边的事,才叫生活;心底的事,才叫情怀。形神兼备,自有生气;身心之外,俱是虚无。自己的生活和情怀,本是我们短暂人生中可能最为熟悉的事情,用对联表现这些内容,会很困难么?

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